浅析小提琴意大利学派艺术风格
从维奥琴的没落到小提琴的诞生，再到现在的发展繁荣，小提琴艺术跨越了一个漫长的历史长河。它不但遵循着弓弦乐器发展的自然定律，也反映了每一历史时期的政治、经济、科技和文化生活，更是日趋成熟的艺术修养的完美体现。在小提琴艺术史上，无论是“技术至上”的意大利学派，还是“严谨缜密”的德奥学派，还是“艺技并重”的法国学派，“炫技性”演奏技术一直是共同的追求。
所谓意大利学派，是几个以意大利城市命名的学派总称。主要有罗马学派、威尼斯学派、帕都瓦学派。兴起于16世纪末，在欧洲独领风骚年之久。它的形成与发展大致可分为两个阶段：
从小提琴诞生到16世纪末，小提琴主要用于舞蹈伴奏和声乐伴唱，所以意大利学派初期是运用宽阔而绵延的弓法，用于表现小提琴的歌唱性。代表人物科雷利（A.Corelli，～），他整理和发展了小提琴演奏的各类弓法技术，并在音乐创作上追求平衡的形式与富有生命力的内容。他的作品内容往往来源于民间小调和舞曲。比如一首流传于西班牙和葡萄牙一带民歌被他改编成小提琴独奏作品《福利亚》并久负盛名。
科列里的另一种音乐形象是教堂奏鸣曲的形式，他的这类作品往往透漏出威严而悲壮的感情。后人曾这样评价他：作曲家科列里和演奏能手科列里是一个相互依存的整体，两者都为牢固地确立崇高的小提琴古典艺术风格出过不少力。这种风格既有反映现实生活的深刻内容，又有和谐完美的形式，既充满了意大利人的激情，也具备着受逻辑完全控制的理性。在当时的博洛尼亚人，包括科列里，演奏小提琴所使用的音域也不会不超过第三把位，这是他们希望乐器发声能够接近人声而有意做出的一种习惯做法。皮耶特罗（PietroLocatelli-）、索米斯索米斯（GiovanniBattistaSomis,-）等人都是科列里的学生。索米斯把罗马学派传到了北方，建立了以“雄伟壮丽的弓法”著称的皮埃蒙特学派并直接影响了法国学派。
威尼斯学派在演奏和创作上则充满了民间性，即兴性和描绘性，与罗马学派严肃、典雅、崇高的风格形成鲜明对比。维瓦尔第是这一风格的明显代表。他开辟了真正意义上巴洛克时期的独奏协奏曲。他的作品中他担任独奏的那些乐器，时而冷酷，时而炫技。快速不断的音型运动有事把主要位置留给丰富的歌调，有时又为悦耳动听的音乐让路。
意大利学派到了后期，古老的小提琴演奏技巧已经不能满足时代发展的需要，意大利民族解放思想风起云涌，人们开始追求声音的华丽、辉煌，技巧的高超、多变。帕格尼尼正是这一时期的代表，被公认为意大利学派中影响力最大的演奏家。他创作的《24首随想曲》“巧妙结合了丰富的幻想和辉煌的演奏技巧，至今仍然是学习小提琴演奏的最高范本，其中充满了破除常规进行的新的旋律技法，新颖而出人意料的转调，丰富的半音进行，尖锐的和声组合，节奏的脉动和切都是新的音乐语言的组成因素，也特性，多种的速度变化等，所有这一切正是浪漫主义器乐的典型标志”。
帕格尼尼在演奏技术上充分地发挥了乐器的性能，他发展的小提琴技术中尤以弓法的改革最为独特。手指的各种伸张、变革定弦法、左手拨弦和单、双泛音的应用明显受到吉他演奏技术的影响。《24首随想曲》中2/3的作品是以6/8拍写成的，充满了意大利民间音乐特色。第7和第15首是以西西里的节奏写的，但它们在性格上又各有不同，前者果断坚定，后者柔和平稳。第20首随想曲前半部分，在延绵不断的风笛式的低音背景上奏出牧歌色彩的旋律，这是当时意大利民间乐曲常有的风格特征。直接用意大利民歌或以意大利歌剧主题作变奏的作品就更多了，《威尼斯狂欢节》《心情激动》《巴鲁卡巴变奏曲》等，他的创作源泉来自民族民间这点是非常明显的。
变奏是意大利民间即兴艺术中有代表性的基本手法之一，这种手法成为了帕格尼尼开辟新的浪漫主义内容的最重要手段。他不仅扩大了变奏曲形式的领域和规模，并加强了它的力度变化和对比性。
抒情性、自述性和个人心理刻画，这些19世纪初浪漫主义音乐的特征，都在帕格尼尼的作品中得到了体现。甚至与帕格尼尼同时代的法比学派大师们如罗德，克莱采尔、贝里奥，德国的斯波尔等都激烈反对采用短促的和跳跃式的弓法，还有泛音。他们认为这些会使演奏肤浅而令人难以忍受。同时在左手技术上也规定了以自然姿势—四度、八度握把的原则，只使用小提琴的中音区，认为高音区缺乏柔和及表现力。帕格尼尼完全冲破了这些束缚，为“歌唱性”的演奏开拓了广阔的天地。
这也是它后来终于被更重视音乐思想感情的学派所取代的原因。但是意大利学派对小提琴艺术的确立、发展与丰富所做的开拓性的贡献是无法磨灭的。
浅析浪漫主义小提琴协奏曲的艺术风格
在欧洲小提琴音乐的鼎盛时期浪漫主义时期，小提琴艺术达到了空前的高度，而协奏曲是小提琴艺术的一种重要体裁。在浪漫主义时期，小提琴协奏曲风格各异、种类繁多，呈现出了非常鲜明的艺术特色。
小提琴协奏曲是作为交响乐中一种大众化体裁出现的，它将交响性同炫技性结合，充分发挥了小提琴的独奏技巧，并与大型交响乐队协同演奏，丰富了协奏曲这一体裁，提供了多彩的音乐情趣和色调，尤其是在19世纪初至19世纪中期的欧洲音乐文化的浪漫主义时期，欧洲小提琴家创作了大量难易俱全，且风格各异的优秀小提琴协奏曲，成为大众易于接受的演奏形式。
小提琴协奏曲的发展
协奏曲的形成可以追朔到16世纪，它是指一件或多件独奏乐器与管弦乐队进行演奏，显示独奏乐器个性技巧的大型器乐套曲。17世纪初，小提琴逐渐成为十分重要且富有表现力的独奏乐器，作曲家们扩大了小提琴的音域和性能，而演奏家们在演奏技术上也不断的革新，使其得到了进一步的发展。当时意大利的提琴制造艺术和提琴音乐创作空前繁荣，不仅增添了当时的社会文化活力，并开辟了表达丰富细腻的情感艺术空间。大批优秀的小提琴艺术作品在这一时期诞生，协奏曲以其独特的表现力脱颖而出。
意大利作曲家、小提琴家托雷利是协奏曲的创始人之一，他创作的十二首《大协奏曲》是小提琴史上最早的协奏曲。巴洛克时期的协奏曲到18世纪，以维瓦尔第为代表的达到了新的高度。维瓦尔第是在托雷利的基础上发展的协奏曲。维瓦尔第的协奏曲共有五百多首，他对巴洛克协奏曲的风格等因素进行了完善和扩展，由于扩展了慢乐章的篇幅，使得慢板乐章更加抒情，提高了其重要性。而在浪漫主义时期，门德尔松对小提琴协奏曲的曲式结构进行了改革，尤其是在华彩乐段上进行了大胆的创新，其结构、形式与内涵上形成了完美结合的音乐艺术风格。
小提琴协奏曲包括大协奏曲、乐队协奏曲、独奏协奏曲三种类型。大协奏曲代表作品有托雷利的大协奏曲集、巴赫的《勃兰登堡协奏曲》、科雷利的十二首大协奏曲等。乐队协奏曲最早出于托雷利之手，盛行时期比大协奏曲晚，它基本乐队协奏曲的结构形式可分为奏鸣曲样式和交响曲样式。乐队协奏曲的代表性作品有维瓦尔蒂的小提琴协奏曲《四季》和托雷利的六首乐队协奏曲等。独奏协奏曲是在巴罗克后期，由大协奏曲逐渐演变而来的。在这种形式中，独奏乐器的角色鲜明，形成了独奏协奏曲的独特艺术风格，接近现今意义上的协奏曲。托雷利在创作的十二首《大协奏曲》中，有六首是独奏协奏曲，突出了独奏小提琴声部。贝多芬在小提琴协奏曲的创作中，独奏小提琴声部更为充实，以深刻的戏剧性内容，将小提琴协奏曲的艺术性、思想性、和交响性提高到了一个新的高度。
浪漫主义小提琴音乐艺术风格的形成
在西方艺术史上，浪漫主义音乐是19世纪特定的音乐潮流和创作倾向的标志，它是19世纪文化的产物。浪漫主义音乐追求个性解放，强调抒发个人感情，具有情感的、民族的、自然的审美特征，赋予音乐艺术前所未有的、深刻的精神内涵。伴随着浪漫主义音乐内容、音乐语言及风格的变化，小提琴演奏在19世纪进入到了一个空前发展的新阶段。专业的作曲家创作了一大批风格多样、结构严谨的小提琴音乐精品，演奏上技艺精湛辉煌，洋溢着时代的气息，大大推动了小提琴的演奏技术和表现力。尤其是帕格尼尼其惊人的琴艺，突破了当时的技术范畴，使小提琴演奏技术得到了极大的完善。
这个时期，浪漫派音乐家们通过一系列音乐手段来表现主观的情绪变化：浪漫主义作曲家们采用和声表现情感色彩。通过和声的紧张与放松变化的节奏力量，形成和声结构的特殊变化，尤其是不协调和弦的增加，使和声语音形成了新的体系；在旋律方面，浪漫主义大师从歌唱品格方面强调“抒情因素”；在节奏方面，浪漫主义作品中对速度、拍节的表现意义比以前要更加重视；在音响和音色方面，音响更加甜美和谐、舒适充实，并努力追求新的音色，色彩性极强，使音乐抒发个人的感情，赋予震撼人心的力量。
浪漫主义时期，小提琴交响曲、奏鸣曲和协奏曲等呈扩充的趋势，创作了许多适应它内容要求的体裁形式：
首先，在这个时期，奏鸣曲是发展最伟大的时期，许多作曲家为小提琴奏鸣曲留下了不朽之作。舒伯特写作的三首小提琴与钢琴小奏鸣曲与莫扎特和贝多芬的作品相异奇趣，在莫扎特时代，主体属于钢琴，小提琴处于助奏地位。到贝多芬时，小提琴与钢琴获得完全和谐均衡，产生立体的重奏效果。舒伯特的小提琴奏鸣曲的评价虽然不如莫扎特高，但其具有歌曲娓娓动听的风格，洋溢着优美的旋律，因此充满魅力。挪威作曲家格里格一生共写有3首洋溢着优美旋律与丰富抒情性的小提琴奏鸣曲，表现出北国透明晶莹的气氛，尤其是第三奏鸣曲将戏剧性与抒情性生动的糅合在了一起，苍劲有力而且格外甜美，是浪漫主义最具代表性的杰作。施特劳斯的小提琴奏鸣曲充满了美的色彩，处理手法很自由，在对位法的尝试上也极为大胆，小提琴演奏技术上比一般的协奏曲更难。
其次，变奏曲在创作中开辟了新的浪漫主义内容，是浪漫主义作曲家、演奏家们最喜爱的曲式之一。其中最擅长创作变奏曲的作曲家是帕格尼尼，他在《巴鲁卡巴变奏曲》、《摩西主题幻想曲》、《威尼斯狂欢节》等大型变奏曲中，运用了各种新颖的技法，加强了戏剧的对比性。
最后，在浪漫主义时期，如叙事曲、浪漫曲、悲歌、夜曲、传奇曲或民族舞曲等小型、中型甚至大型小品的创作有增无减，而且在各种演奏中都大大拓宽了小提琴演奏的曲目，如肖松的《音诗》、圣桑的《引子与回旋随想曲》、维奥当的《叙事曲与波罗乃兹舞曲》、柴可夫斯基的《忧伤小夜曲》等，极大地影响了浪漫主义小提琴协奏曲的艺术风格和审美观。
浪漫主义小提琴协奏曲音乐艺术风格的具体体现
在19世纪，小提琴协奏曲创作空前提高，协奏曲在形式上大胆地突破，小提琴协奏曲既发挥管弦乐的表现力，也发挥了小提琴独奏的作用。小提琴协奏曲使用“交响音诗”，甚至“幻想交响”以及夜曲、叙事曲、史诗、随想曲等，显示了它的绚丽光彩和耀眼的辉煌。感人肺腑的美妙旋律加上炫技性的因素，使其成为音乐会中最受欢迎的形式之一。浪漫主义时期的作曲家们在古典协奏曲的基础上加以发展，增添了作品的自由性和甜美，出现了多种多样的形式，构成了浪漫主义小提琴协奏曲的主要艺术风格特征。
抒情性
浪漫主义音乐将情感和抒情因素提到了一个十分重要的地位，特别强调音乐的表情意义，注重对内心的描述和感情的抒发。而最具抒情意味的是主题与旋律，作曲家通过强烈的感情抒发，深刻表现出了浪漫主义音乐的抒情性，表达了对整个世界和现实生活的主观感受。他们借助于主题与旋律的抒情胜，使浪漫主义器乐音乐真正体现了艺术情感和风格。
德国的门德尔松、布鲁赫、勃拉姆斯等作曲家的小提琴协奏曲强调音乐的抒情性。以门德尔松为例，他的音乐比任何人的音乐都轻快、细腻、华丽和幸福，塑造了他独特的抒情艺术风采。他花费了大约六年的时间创作了惟一的一部《e小调小提琴协奏曲》，与勃拉姆斯D大调，柴科夫斯基D大调和贝多芬D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首协奏曲艺术构思严谨且简洁明晰，旋律典雅精致且优美流畅，充分表达了作者对大自然的浪漫主义态度，并且充满了欢快的浪漫诗意气质。这首协奏曲由三个乐章构成。第一乐章乐曲具有热情高昂的情绪，独奏小提琴充满青春活力的、略带微笑的优美主题在弦乐伴奏的衬托下轻歌唱出，展示了小提琴沁人心脾的韵味。第一乐章从不同的角度与层次展现了门德尔松的情感体验，尤其是华彩乐段所用的技巧精炼，结构和音乐非常简洁，音乐语言的造型非常鲜明，达到一种纯净的境地。第二乐章是小提琴协奏曲中最著名的慢板乐章之一。其感情真挚而且细腻，旋律线宽广，赋予歌唱性，使人进入安详幸福的心境，充满了美好的崇敬和诗情画意般的意境。第三乐章的特点是轻快、热闹、精力充沛。作者在这里采用小提琴的各种技巧，使这首乐曲充满无比优雅飘逸、新颖的魅力，表现了作曲家的机敏才智和浪漫主义的超然情趣。
炫技性
浪漫主义时期强调个性，它自由地显示出了浪漫主义音乐家们鲜明的、个性化的独特音乐风格。大量的公众音乐会和音乐节的出现，使一些作曲家和演奏家竭力发挥炫技表演，给听众以某种刺激和震动。因此，产生了大量的炫技性作品，以满足其自身特有的个性和审美理想的音乐表现，这其中主要以帕格尼尼和李斯特的作品著称，表现为对音响的特殊追求和音乐技巧的运用，成为浪漫主义器乐音乐的潮流。
以帕格尼尼为例，他创作的五部小提琴协奏表现手法精彩、创新，演奏技术辉煌，帕格尼尼一生最大的贡献就是他对小提琴演奏技术的大胆创新与变革。帕格尼尼开创了许多新的技巧，如人工传音、右手拨弦、双音技巧等。这些创新充分地发挥了乐器的性能，达到了随心所欲的自由境界。帕格尼尼写出了极为精彩的运用连弓演奏的歌唱性主题，创造性地以此作为卓越的炫技手法，在音区、音色、力度和色彩的变化等各方面都有了明显的突破，其中影响最大的就是六首小提琴协奏曲和二十四首小提琴随想曲。全曲共分三个乐章：第一乐章是奏鸣曲式。乐队强有力的呈示了主部主题，力度加强达到顶点时，引出独奏小提琴，主题高贵华丽，充满温暖的感觉。第二乐章是富有表情的慢板，音乐悠缓。独奏小提琴像优美的情歌一样演奏出抒情版的旋律，最后乐队再以强烈的和弦进入第三乐章。第三乐章主部主题活跃，极富弹性，帕格尼尼独创的飞跃跳弓闪动着欢快、机敏、华丽的神采，最后与乐队一起在热烈的气氛中结束。
民族性
在19世纪，随着各国人民民族意识的觉醒，进步的文学艺术家产生了摆脱外国文化的强烈要求，他们开始创作和发展自己的民族音乐，即采取本国的文学作品、民间故事为题材，表现本国悠久的文化、历史以及民俗，从本民族的民间音乐中汲取灵感，弘扬国家与民族的光荣传统，并形成具有民族特点的音乐语汇，表现鲜明的民族风格，以激起听众的民族自豪感和爱国思想，为浪漫主义音乐增添了新的色彩，极大的丰富了欧洲音乐的节奏、和声和旋律。
柴可夫斯基、拉罗、德沃夏克等作曲家的作品都具有清新的民族风格。以19世纪俄国音乐家柴可夫斯基创作的《D大调小提琴协奏曲》为例。他在创作中运用了俄罗斯的民歌，独奏小提琴充分发挥了绚烂的技巧，把俄国特有的精神气质反映到了音乐中来。这首作品充满了明朗乐观的情绪，表现了俄罗斯人民乐观主义的精神面貌。全曲共分三个乐章：第一乐章抒情而蕴含着内在深沉的情感，奏出了淳朴、富有歌唱性的曲调，有着俄罗斯音乐中独特动人的悠长宽广气息，还含有浓郁的俄罗斯风味。主部主题通过独奏小提琴明快流畅的华彩乐段把展开部推向戏剧化的高潮。在最后，独奏小提琴华丽的技巧，再次得到发挥，表现出了一种顽强的斗争精神，达到华丽辉煌的顶峰。第二乐章描述了俄罗斯的自然景色，表达了作曲家对祖国的挚爱之情，独奏小提琴如歌的旋律非常动人，最后音乐不停顿的进入第三乐章。这里，作曲家运用了大量俄罗斯民间音乐素材，音乐轻快、活泼，充满了节日欢腾的气氛，独奏小提琴高度炫技性演奏与乐队辉煌的音响交相辉映，具有鲜明的协奏风格。乐章的尾声以华彩般的乐句与之交相辉映，把人带入了俄罗斯人民欢歌狂舞的热烈场面，全曲在辉煌灿烂的音乐声中结束。
19世纪欧洲的器乐音乐呈现出丰富而独特的风格。协奏曲作为小提琴艺术的一种重要体裁，在这一时期呈现出鲜明的特征，构成了浪漫主义音乐中最引人注目的表现形式。而小提琴协奏曲的音乐形式别具一格，也使音乐艺术形式与内容不断趋于完美，进而显示出浪漫主义小提琴音乐艺术的强大力量。
法比学派经典的小提琴练习教材
法比学派为小提琴教学提供了系统科学的体系法比小提琴学派的演奏家、教育家们积极提升小提琴的演奏技术水准。以巴黎音乐学院为中心的小提琴演奏家创作了大量音乐作品，编写了许多优秀的教材和论著，形成了一整套集小提琴演奏、教育、理论研究成果的科学、先进的教材体系，涵盖了从初级到中高级阶段的系统性教材，其中许多教材是当今全世界每所音乐学院小提琴教学不可或缺的经典教材。
如，初级：马扎斯《75首练习曲》第一集《特殊练习曲》；中级：克莱采尔《42首练习曲》、马扎斯《75首练习曲》第二集《华丽练习曲》、罗威里《12首随想曲》；高级：罗德《24首随想曲》、丹克拉《20首练习曲》、加维涅《24首日常练习曲》、维尼亚夫斯基《现代教程》和为两把小提琴而作的《练习随想曲》，等等。
这其中，克莱采尔的《42首练习曲》堪称小提琴基础性演奏技术的百科全书，同时也是小提琴教程由中级通向高级阶段不可替代的优秀教材，在小提琴教材体系中具有无可争辩的地位，被海菲兹誉为“小提琴演奏的圣经”。这本练习曲技术内容全面，练习形式丰富系统，包含多种左右手技术训练，对右手运弓的控制力和调节能力训练、颤音练习、双音练习等。
罗德的《24首随想曲》作品22，两百多年来一直被奉为小提琴教学的经典教材，在小提琴教学史上占据着有十分重要的位置，该练习曲与帕格尼尼、克莱采尔的作品一起被一致认可为是最好练习曲之一。
加维涅的《24首日常练习曲》，堪称在帕格尼尼小提琴《24首随想曲》之前技术最难最艰深的练习曲，达到了18世纪小提琴演奏技术的巅峰。
马扎斯的《75首练习曲》作品36号，是一套艺术性很强的练习教材，除左右手的各种技巧外，还包括很多歌唱风格的音质、音色、揉音的练习。它摈弃了练习曲教材枯燥乏味的机械式练习，巧妙地将各种类型的技巧融合在优美的旋律之中，从问世之初就深受广大教师和学生的喜爱。
法比学派的演奏家、教育家们的这些教材不仅为小提琴演奏教学的规范化、系统化专业教学提供了基石，以科学系统的训练方法大大提高了小提琴教学水准，快速提高学生的技术能力，还为以后其他小提琴学派教材编写提供了范本。
法比小提琴学派对其他学派的影响
小提琴的演奏艺术发展至今约有多年历史，按照一定的师承关系、地域范围、教学实践和理论、演奏风格等，形成了不同时期的不同学派。随着人类文明社会的不断前进发展，各学派又不断发展革新、交叉传承、丰富延伸。19世纪以后，法国学派发展至鼎盛时期，引领提琴艺术潮流，对世界小提琴学派的影响举足轻重，这一时期的维尼亚夫斯基、萨拉萨蒂、克莱斯勒等都成为该学派具有广泛影响力的先锋人物。
年以前，德奥小提琴学派演奏艺术主要受意大利学派的影响。在这之后，德奥学派在法比学派的基础上，结合德国自身的艺术特点以及奥匈民族文化特点，形成新的演奏风格，斯波尔和席林是其中最为重要的创始人和代表人物。
斯波尔（LouisSpohr，-）是德国十九世纪最重要的小提琴家、作曲家和教育家，在德国小提琴史上具有重要历史地位，斯波尔年轻时即是法比学派继承者罗德的忠实崇拜者。德奥学派另一代表人物墨西哥籍波兰小提琴家席林（HenrykSzeryng，-），也曾受教于著名法比小提琴学派代表人物蒂博。
在演奏手法上，德国人在技术上比法国人显得较为保守，但在音乐的表现上则更为严谨。他们的演奏观强调音乐的表现力，认为音乐技术是表达音乐的工具而非目的。德奥学派演奏技巧高超，音色纯正、干净、优美，弓法运用自如、清晰，风格典雅。可以说，德奥小提琴学派从开创到蒸蒸日上，其历程与法比小提琴学派的影响是密不可分的。
18世纪以前，俄国的小提琴发展十分缓慢。直到年和年，圣彼得堡和莫斯科才先后建立了音乐学院，最早的小提琴教师就是法比学派的小提琴家，如罗德、维厄当、维尼亚夫斯基等人。早在年，罗德就任沙皇亚历山大一世御前独奏家。年，维厄当来到圣彼得堡，在那里积极开展各种音乐活动，对俄国小提琴演奏艺术作出卓越贡献。
年-年，维尼亚夫斯基定居俄国圣彼得堡，其间在圣彼得堡音乐学院任教。维厄当和维尼亚夫斯基按照巴黎音乐院的传统教学。他们的影响至今犹广泛见于苏俄学派的曲目和训练方法中。年之后的30年内，体现法比学派最典型特点的艺术大师伊萨伊更先后15次到俄国访问演出，与其先辈维厄当等人一样，在那里宣扬法比学派。
俄罗斯学派是在法比学派的基础上自然、历史地形成的。俄罗斯学派继承和发扬了法比学派的风格，以技巧辉煌、音调如歌、气势宏伟、表情深刻、以运用高超技艺揭示作品精神而著称，其在握弓方法的改进方面取得了巨大成就，在世界上影响很大。尤其值得一提的是，俄罗斯演奏学派的握弓法深受维尼亚夫斯基的影响。维尼亚夫斯基握弓很深，右手肘抬得较高，通过整个手臂的动作掌握连顿弓法，声音浑厚，对法比学派的演奏技术作了进一步革新。维尼亚夫斯基把自己的演奏风格和技巧带到了俄国，为以后俄罗斯演奏学派的发展打下了基础。20世纪俄罗斯演奏学派的崛起，可说是法比学派的先辈们为其奠定了重要基础。
和海菲兹、克莱斯勒等人享有同等声誉的当代最伟大的音乐大师之一、美国著名小提琴家耶胡迪·梅纽因也是出自法比学派大师埃涅斯库门下，其早期还曾跟法比学派另一代表人物伊萨依的学生帕辛格学习过，前者对他的影响更大。梅纽因的演奏风格基本上是法国学派的传承，后来才逐渐形成自己独特的风格。
美国小提琴家、著名教育家加拉米安，师从巴依奥的再传弟子卡佩。除了演奏，卡佩也要求他学习教学，这为加拉米安教学事业的开展打下了坚实基础。加拉米安后来把老师对弓法的技术训练及教学继承和发扬光大，并形成自己独树一帜的教学风格。美籍俄国小提家金戈尔德曾在年到年到布鲁塞尔跟随伊萨依学习，得到法比学派风格特点、弓法、指法和音乐气质的嫡传，他既是法比学派的传人，又是美国小提琴教师中的杰出人物。此外，美国小提琴家、钢琴家、教育家帕辛格也曾于年在布鲁塞尔师从伊萨依。
总的来说，美国学派中许多杰出的演奏家，在继承和发扬法比学派的演奏风格的基础上，逐步发展出自己独创的风格。
法比小提琴学派对中国小提琴艺术发展的影响
当世界小提琴演奏艺术中出现了象克莱斯勒那样伟大的小提琴家时，小提琴才刚刚传入中国。年底北平音乐传习所成立，年肖友梅在上海创办了中国第一个独立的音乐教育机构———上海国立音专。“五四”运动后，留法中国音乐家渐多。
20世纪初，归国的海外留学生和外籍音乐家的到来推动了小提琴艺术的发展。这其中，法比学派主张内容与形式并重，不仅追求演奏技巧的完美，更致力于表现蕴藏于作品中的思想和感情，在当时代表着小提琴艺术的发展方向，并对中国小提琴艺术的发展影响巨大。在其影响之下，中国在小提琴艺术发展道路上，出现了多位有代表性的演奏大师。
马思聪是中国小提琴史上里程牌式的人物，在中国近现代音乐史上占有重要地位。留学法国的马思聪深受法比学派影响，对推动中国小提琴艺术发展做出了突出贡献。在演奏风格上，马思聪追求法比学派干净、秀美的歌唱性。在发音和运弓方面要求声音集中透明，用弓不太长，不希望声音太响、太浓、太粗。在音乐创作上，马思聪、冼星海等留法学生的杰出代表，借鉴法国学派的技巧，同时与中国民族风格相互交融，创作了许多优秀的乐曲，其中部分作品已成为中国小提琴艺术宝库中重要的组成部分，如马思聪作品之三首《内蒙组曲》（《史诗》、《塞外舞曲》、《思乡曲》），三首《西藏音诗》（《述异》、《喇嘛寺院》、《剑舞》），《牧歌》等，尤其《史诗》在结构上模仿了法比学派重要演奏家维尼亚夫斯基的《莫斯科回忆》，可见其在创作上也受法比学派风格的影响。无论从师承学习还是音乐演奏创作，作为中国第一代小提琴音乐作曲家与演奏家，马思聪得道于法比学派，并将其思想风格撒播在中国小提琴发展前进的道路上。
解放前后，有不少赴国外学习小提琴演奏的留学生对中国小提琴音乐事业的发展做出了突出的贡献，其中较有成就的有我国著名西方音乐史学家、音乐学学科的创建者张洪岛及中国现代高等音乐教育的创立者之一陈洪。
20世纪50年代末，海外归来的“林氏兄弟”中的林克昌、林克汉被视为当时中国小提琴界的佼佼者。林克昌于年赴巴黎音乐学院跟随法比学派著名大师埃涅斯库学琴，吸取了当时西欧小提琴演奏艺术理念以及丰富的艺术修养，这对他本人乃至中国小提琴艺术的发展都产生了深远影响。林氏兄弟在北京公演了许多大型高难度小提琴协奏曲，在当时中国罕见而有影响。
刘育熙
改革开放后，中国小提琴艺术重新获得蓬勃发展，特别注重加强与欧洲国家的音乐交流。中国小提琴艺术教学、演奏和创作乃至理论研究等各方面水平迅速提升，培养出一批批高层次弦乐艺术人才。年，年过不惑的刘育熙赴法国国立高等音乐学院进修，师从法国当代最负盛名的小提琴大师热拉尔·布莱教授。布莱教授给他的鉴定是：“最有才华的小提琴家之一，最有资格成为法国小提琴艺术学派的传人”。
刘育熙及林耀基、王振山、俞丽拿、郑石生等代表性小提琴家们，不但学习和继承了法比学派的先进理念与技术，而且还逐渐把它发展成为具有中国特色的小提琴理论和演奏艺术。
中国小提琴民族化创作的发展历程
小提琴这门西洋乐器于17世纪由远道而来的传教士带入中国。我国早期的小提琴演奏主要存在于清朝的宫廷中，演奏人数和频率受历代皇帝对西方乐器的喜好程度不同而有所差异。虽然清朝宫廷也组建过西洋乐队，但在这一时期小提琴对于国人而言只是一种陌生的乐器，小提琴艺术没有真正意义上的传播与发展。
中国真正意义上的小提琴艺术的起步应该归于19世纪鸦片战争以后。从这一历史事件之后，西方列强在中国获得了一系列的特权，教堂在各个通商口岸陆续建立，传教士大量涌入中国，教堂学校也在鸦片战争之后出现。这个时期小提琴从一种禁闭在宫廷中的稀有乐器来到了更加广泛的音乐受众当中。越来越多的教堂学校的学生开始学习演奏小提琴，并有了一定的演奏能力。而年美籍奥地利小提琴家克莱斯勒创作的一首《中国花鼓》，通过小提琴演奏作者想象中的东方旋律，那优美的旋律中体现出浓浓的东方气息，这也鼓舞了一批音乐爱好者研究如何用小提琴来表达中国的音乐形象。
地质学家李四光
年我国著名的科学家，音乐爱好者李四光先生在巴黎创作了第一首中国小提琴标题性作品《行路难》，虽然此曲在调式、结构、曲风等方面没有体现出明显的民族音乐特色，但其标题《行路难》却充分体现了作曲人希望将这种外来乐器用以与中国传统文化和爱国情思相结合的用意。也正是20世纪早期问世的这首小提琴曲《行路难》拉开了中国小提琴民族化创作的序幕。从此民族化创作作为器乐艺术发展的一个重要组成部分，在中国小提琴艺术的发展中占据了举足轻重的地位，成为推广和提升小提琴在国人心中艺术形象的重要助力，也成为中国小提琴艺术走向世界的重要途径。
二十世纪上半叶的初步
自《行路难》一曲创作问世之后，中国小提琴艺术开始进入了民族化创作的初步探索与发展阶段。这一时期的探索主要应归功于20世纪初，留学在海外学习小提琴的老一辈音乐家，“聂耳、洗星海、刘天华、丰子恺、谭抒真、陈洪、王光祈，还有著名的科学家李四光、汪德昭等等。他们普遍具有较深厚的中国传统文化功底，在学习和传播小提琴艺术过程中，均自觉