摘 要：音乐修辞也被称作“音乐诗学”，它起源于16世纪，衰落于18世纪，它的兴衰历史都是在德国发生的。本文对音乐修辞的历史起源进行了梳理，指出它最终衰落的原因，并且对音乐修辞在音乐分析理论中的作用和地位做出评价。
关键词：巴洛克；音乐修辞格；布尔迈斯特；伯恩哈德；马特松
近几年来，音乐修辞研究在国内方兴未艾，音乐刊物上有多篇关于音乐修辞的研究论文发表。这些论文从不同的角度论述了音乐修辞，同时还借助修辞概念对某些音乐作品进行了分析。然而，究竟什么是音乐修辞，还没有一个明确的结论。笔者认为，音乐修辞有广义和狭义之分：广义的音乐修辞，主要是借用演讲艺术中的修辞进行类比，这种类比无处不在，这类音乐修辞是孤立的现象，没有形成系统性的应用理论；而狭义的音乐修辞，指的是巴洛克时期在德国兴起的音乐修辞——“音乐诗学”。音乐诗学是多位德国理论家将西方古老的语言修辞学传统加以改造，而共同创造的一种比较完整的、系统性的音乐分析理论。本文论述的重点是巴洛克的音乐修辞理论，以及几位重要理论家为该理论所做出的贡献。对于巴洛克时期的音乐修辞，年出版的《哈佛音乐词典》（TheHarvardDictionaryofMusic）对“修辞”（rhetoric）词条给出的定义是：“支配一首乐曲中的立意、布局和措辞的原则”。实际上，巴洛克的音乐修辞主要是由立意、布局和措辞这三个部分组成。
一、巴洛克音乐修辞：音乐诗学
（一）巴洛克音乐修辞的起源
音乐修辞是西方音乐史上早期的音乐分析方法之一。音乐分析何时产生，以及何时确立，伊恩·本特（IanD.Bent）和安东尼·波普尔（AnthonyPople）给出了权威论述：
“音乐分析作为一个专门的研究领域，它是在19世纪末开始确立。作为一种方法，它的出现可以追溯到年代。但是，从中世纪开始，它是作为一种学术工具而存在，是辅助性的。音乐分析的先兆，可以在音乐理论的至少两个分支里见到：即调式体系研究和音乐修辞理论。在这两个分支里，理论家一般会引述某一首作品来说明技术要点或结构要点，而且只需要少量的论述，很少运用现在所说的分析方法。
本特和波普尔将音乐修辞理论看成音乐分析早期理论的一个分支。但是，音乐修辞这个分支并非凭空产生，它起源于西方演讲艺术的修辞传统。什么是修辞？以《朗曼现代英语词典》（LongmanDictionaryofContemporaryEnglish，）的用法为例，该词典对“修辞”（rhetoric）的定义是，“为达到有效说服人们目的的演讲或写作艺术”。“修辞”这一术语在整个历史发展中，其基本定义一直没有改变。例如，修辞学的第一位理论家亚里士多德在其著作《修辞的艺术》（TheArtofRhetoric，约成书于公元前年）中，把它定义为“从每个主题中提取恰当程度的说服力的艺术”或“以思辨性方式对每个事件中可利用的说服手段进行探索的能力”。早在公元前4世纪至公元1世纪的四百多年间，亚里士多德、西塞罗（七卷论修辞学著作，公元前87—44年成书）和昆体利安等人的著作，为修辞学确立了下列五个基本传统。
（1）立意（inventio）：如何为一篇演讲创立合适的主题。
（2）布局（dispositio）：如何系统性地安排论点。包括六个部分：绪论（exordium、introduction）；事实陈述（narratio）；命题（partitio或propositio），或对赞同问题和有待争论问题的陈述，以及对讲演者活动计划的陈述；信念证实（confirmatio），对论点的证实；反证（refutatio），对反方观点的驳斥；结论（peroratio或conclusio）。
（3）措辞（elocutio或decoratio）：如何恰当阐述具体思想。它是文体与表现方式的源头，由修辞格（figure）和比喻（trope）组成，古典作家也将这两者叫作修饰（ornamenta）、升华（flores）和润色（colores）。
（4）记忆（memoria）：如何准确和有效地记住文本内容。
（5）演讲（pronuntiatio）：如何有效地实施一次演讲。
在这五个部分中，前三个部分——立意、布局和措辞，构成了修辞学的概念核心，后来也成为巴洛克音乐修辞的核心。帕特里克·麦克雷利斯（PatrickMcCreless）指出：
“在后来的两千年里，修辞学的历史走过的是一条衰落与复兴轮回出现的路线……但是，在文艺复兴时期，修辞学经历了一场轰轰烈烈的复兴运动。文艺复兴时期的人文主义者将修辞说服以及公众参与的古典概念和邪恶的繁琐哲学以及这些概念的直接前身的内在精神加以并列，而且重新发现了许多已经失落的或残破的古典著作。昆提利安（Quintilian）的《演讲术》（InstitutioOratoria，公元92—94年成书）的手稿于年被发现而且快速得到复制并且传遍了欧洲。亚里士多德的《修辞的艺术》和一批失落的西塞罗的著作也被发现。以古代修辞学资料（尤其是昆提利安的著作）作为样板，文艺复兴时期的人文主义者又回到了把修辞学作为教育基础的罗马实践上来，修辞学变成了进步的语言教学的中心。
在音乐方面，16、17世纪新风格的核心特征，就是重视文本与音乐的紧密关系，有一种把修辞当作艺术样板的倾向，这种倾向又促使许多音乐家把古典演讲术当成作曲法的样板。例如，意大利的理论家扎里诺，在其有关音乐主题的对位配置论述中，引用了柏拉图、西塞罗和昆提利安的论演讲术著作内容。但是，意大利、法国和英国理论家的著作，对修辞学的研究只是表面上的，他们没有把修辞学的原则与音乐理论的原则联系起来。帕特里克·麦克雷利斯指出：“意大利的音乐理论开始于16世纪，法国和英国的音乐理论在17世纪之前没有形成强大的本土传统，这三个国家均不是以修辞手段而是以音乐手段开展它们的音乐理论工作。”但是，修辞学在德国音乐传统中获得了稳固的立足点。德国理论家的最重要贡献，就是创立了音乐修辞格理论（Figurenlehre，theoryofmusicalfigures）。
德国理论家尼古劳斯·利斯特纽斯（NikolausListenius，约年出生），在其年出版的《论音乐》（Musica）中，最早将“音乐诗学”（musicapoetica，该术语也可译为“诗意音乐”）概念引入音乐理论。他遵循了亚里士多德学派确立的与人类精神活动有关的三个范畴的理念——理论的、实用的和诗意的（或想象的），音乐诗学（诗意音乐）这一术语刚好是当时“理论音乐”（musicatheorica）和“实用音乐”（musicapractica）的补充。而所谓的音乐诗学也就是音乐修辞。利斯特纽斯认为，作曲家是“音乐诗人”，因而应该把修辞学作为作曲技法的描述性分类法。值得注意的是，他的音乐诗学自身并非是一个完善的体系，也没有涉及修辞格的内容。
音乐诗学兴起于16世纪，到18世纪中期逐渐衰落，在大约三百年的发展历程中，有多位音乐理论家为音乐诗学的创立和完善做出了贡献，他们均为德国人，较为重要的理论家——也是本文重点论述的理论家——包括利斯特纽斯、布尔迈斯特、利皮乌斯、伯恩哈德和马特松。他们认真地吸收了演讲术的古典模式，为带有文本的音乐创作培育出了音乐修辞概念。
（二）布尔迈斯特与音乐诗学
为音乐诗学创立做出最重要贡献的是德国理论家约阿希姆·布尔迈斯特（JoachimBurmeister，—），他的音乐修辞理论出现在其下列著作当中：《音乐诗学评注》（HypomnematumMusicaePoeticae，），《音乐漫谈》（MusicaAutoschediastike，），以及年最著名的《音乐诗学》（MusicaPoetica）。他对音乐修辞格的经典论述出现在《音乐诗学》（共十六章）的第十二和十五章里。虽然布尔迈斯特的《音乐诗学》只提供了众赞歌式的主调音乐教学内容，但他创立了不同类型的音乐修辞格（musicalfigures），将之应用于模仿性的复调声乐作品分析。布尔迈斯特的《音乐诗学》和另一位比他晚出生大约20年的德国理论家利皮乌斯（JohannesLippius，—）的《新音乐概要》（SynopsisMusicaeNovae，），是音乐诗学的源头。这两部著作，均以详细和系统的方式把修辞学及修辞术语引入音乐理论。
从音乐诗学传统方面看，利皮乌斯的贡献，其重要性不如布尔迈斯特。利皮乌斯的《新音乐概要》，是按照他自己的修辞学著作模式完成的，他首次提出了如何将古典修辞学的五个部分——立意、布局、措辞、记忆和演讲——作为构思音乐作品的样板。但是，他没有详细阐述音乐修辞，也没有为音乐修辞格提供过任何命名。利皮乌斯的《新音乐概要》论述了修辞作为曲式基础或作品结构的意义。
布尔迈斯特，被公认为是“音乐修辞格理论”（Figurenlehre）的创始者，他也被视为音乐分析理论的奠基人。布尔迈斯特在借用语言修辞学时，强化了它的第三个传统，即措辞传统中的修辞格。他在其著作中提出建议：音乐修辞格应该仿照语言修辞格（rhetoricalfigures）的方式处理。表1列出的是布尔迈斯特创立的三种类型的音乐修辞格，从这个修辞格列表中不难发现，音乐修辞格实际上就是将不同类型的音乐技术手法术语化，这些术语主要借用了语言艺术的修辞用语，而且大多是拉丁文或希腊文，不是音乐理论专用术语。
表1 布尔迈斯特的音乐修辞格（引自《音乐诗学》，）
注意，在表1的汉译文中，出现在括号里的中文是笔者添加的修辞格术语的原意汉译，最右侧一栏的文字是与其对应的术语所代表的音乐手法说明，根据原文的解释译出。不难看出，这些修辞格术语本身是非常晦涩难懂的，如果不看相关的解释，完全不知道它们代表的是何种音乐形态。
布尔迈斯特还开创了音乐作品整体曲式的分析方法，他在《音乐诗学》中首次给出了针对复调音乐的音乐分析定义：
“对一首音乐作品的分析，就是将其解析为某种特定的调式和某种特定的对位法类别（antiphonorumgenus），并且解析成不同的情感（affections）乐段（periods）……分析包含五个部分：1.确认调式；2.确认调性种类；3.确认对位法的种类；4.性质研究；5.将作品解析成不同的情感和阶段。
布尔迈斯特的分析定义明确地告诉我们，音乐作品的整体分析并非依靠音乐诗学或音乐修辞格，它主要靠的是音乐理论。
（三）伯恩哈德与音乐诗学
德国理论家克里斯托夫·伯恩哈德（ChristophBernhard，—）曾经在意大利学习，他的贡献是在作曲教学中采用音乐修辞格，并且将音乐修辞格加以改造而使之适应17世纪的新音乐风格。伯恩哈德与修辞格有关的著作包括：大约完成于年的手稿《夸张作曲法专论》（TractatusCompositionisAugmentatus）和成书于17世纪60年代晚期的《协和音与不协和音用法详解》（AusführlicherBerichtvomGebrauchederCon-undDissonantien）。伯恩哈德开创了用母语德语写作的先河，在他以前的理论家都是用拉丁语写作的。
帕特里克·麦克雷利斯指出，“伯恩哈德的音乐修辞格，比布尔迈斯特的修辞格，以及其他前辈的音乐修辞格更有优势，因为他的修辞格更具有逻辑的一致性。他的一整套修辞格不再是无关手法（旋律、和声、对位、织体、模仿、曲式、沉默等）的大杂烩……他的修辞格是一个涉及对位处理法的有组织的整体，这个整体之所以获得重大意义，完全是因为它们代表了在较简单的‘朴素风格’中的具体修辞所使用的富有表现的装饰手法。……他的音乐修辞格和布尔迈斯特的修辞格一样，具有规定性的意图——为了年轻作曲家（也是下一代作曲家）而把那些原来可能没有想到的技巧具体化。以规定性的方式作为一种分析工具，它们最适合于宣叙性的风格（recitativestyle）。”表2列出的是伯恩哈德创立的修辞格。
表2 伯恩哈德的修辞格（引自《夸张作曲法专论》，约）
表2列出的是伯恩哈德《夸张作曲法专论》包含的修辞格，分三种类型，他的三种类型与布尔迈斯特的三种类型不一样。“在伯恩哈德的著作中，没有保留任何布尔迈斯特首创的术语。实际上，那些早期理论家的修辞名称所代表的所有音乐手法，只有transitus（经过音）和syncopatio（延留音）保留在伯恩哈德的著作中。”
实际上，在巴洛克时期，音乐诗学的术语使用没有统一标准，每个理论家的论述均站在自己的立场上，而且各自都拥有自己独创的术语用法。在表2列出的伯恩哈德使用的修辞格术语中，有些术语的原意仍然是晦涩的，例如mora（阻碍）、ellipsis（省略）、passusduriusculus（硬经过）、syncopatiocatachrestica（连接误用）等。其中大部分术语不属修辞用语，而是音乐理论用语，例如anticipationotae（先现音）、mutatiotoni（调式变位）；或者是更接近音乐理论的术语，例如quasi-syncopatio（准连接）和transitusinversus（倒置经过）等。
（四）马特松与音乐诗学
德国作曲家和理论家约翰·马特松（JohannMattheson，—）的著作，标志了音乐修辞学应用方面的重要变化。他反对任何以牺牲旋律为代价而对和声与对位的过分强调。帕特里克·麦克雷利斯指出，“马特松认为，音乐的目的是表现情感（passions），要实现这个目的，语言艺术的修辞学，比精确的科学更适合作为向导，要实现表现情感的目的，旋律是一种比和声更有效的音乐手段。他因此而把修辞学和以修辞方式设想的旋律作为其作曲教学的核心手段。……他把他的