十九世纪音乐——个性上的百家争鸣
十九世纪是西方音乐史上最具魅力的世纪，同时也是最难讲述的时代。这个一百年涌向出众多人们熟悉的大作曲家：舒伯特、舒曼、李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯、柏辽兹、罗西尼、威尔第、斯美塔那、德沃夏克、柴可夫斯基等——这些人的肖像如今还贴在小学音乐教室的墙上，他们半数以上都是十九世纪的人物。可为何还说梳理十九世纪的音乐史如此困难呢？因为这段时间作曲家的个性太过张扬。讲述音乐史，不是简简单单介绍名家和名曲，而是要将作曲家的多样性归纳到一定的轨道上。十九世纪每位作曲家的个性太过强烈，概括起来极其困难。究竟为何让如此之多的音乐个性在十九世纪同时绽放？这与此时代诞生的新听众阶层密不可分。
十八世纪以来音乐的市民化潮流，到了十九世纪继续加速发展并臻于形成。在此之前，音乐从本质上来讲只是贵族与教会的私有，如今却成为普通市民都能享受的美好。在歌剧院中拥有包厢，定期听管弦乐团的音乐会，买钢琴让儿女学习，对新时代的市民来说也成了触手可及的事。“有音乐”成了经过努力就可以达到更高层次生活的象征。所以不管歌剧院、音乐厅、沙龙还是自己家里，聆听音乐的人们都能切身感受到，一个崭新而美好的时代到来了，自己也迈进了上流社会。十九世纪，人们开始竞相追求“音乐”这个品牌，出现了此前难以想象的广泛听众阶层。
这种情况对于音乐家来说自然是好消息。正如前面讲的，此时作曲家不再被赞助者任性的品味束缚，可以自由地让公众来评价自己。成为受欢迎的作曲家后，就能在整个欧洲享有赫赫名望与丰厚报酬。罗西尼、梅耶贝尔、李斯特、威尔第等享有世人尊敬和酬劳，而在一个世纪之前是不可想象的事。
要想在社会中将自己推销出去需要什么呢？此前的作曲家无论是谱写庆典音乐、正歌剧、喜歌剧、弥撒曲抑或三重奏奏鸣曲都是为了满足赞助者的愿望。他们将赞助者的诉求与自己完美掌握的各种形式结合，技法娴熟地完成作品，堪称手艺精湛的匠人，却不是有独立性的艺术家。而在一个自由的市场里，最能发挥威力的反而成了自己强烈的个性。不显眼的事物会被埋没，这令匠人们沦落到不利的形式。
从交响曲到协奏曲，弦乐四重奏、钢琴曲、歌曲，再到无伴奏合唱，门德尔松和勃拉姆斯在每个体裁上都曾扎扎实实地创作过千百遍，如果在十九世纪，他们会被贴上“墨守成规”的标签。而与之形成鲜明对比的是品位也许并非最佳，但个性分外强烈的柏辽兹、李斯特，还有只在自己擅长领域集中创作的肖邦、瓦格纳等人（每个时期只集中创作某种特定题材的舒曼也算这个类型）却成了十九世纪音乐史上的英雄人物。从“匠人的精湛技艺”转向“艺术家的独创性”——这是十九世纪音乐史发展的一大趣事，隐藏在背后的是音乐自由市场的形成。
评论、音乐学院与名作
进入十九世纪，贵族和教会将音乐赞助人的特权让给了市民之后，几乎完全退出音乐历史舞台。取而代之的是公开音乐会（演奏会）——只要出钱，谁都可以听到音乐。乐谱出版业也空前繁荣。至少从理论上来说，作曲家们能通过开办演奏会或出版乐谱向公众舆论展示自身。于是音乐评论登场了，它取代了曾经的贵族那些颇为私人的“趣味”，将音乐置于更加“公正”的环境——是否完全公正暂且不论。数不清的音乐杂志纷纷创刊，新出版的乐谱，广受欢迎的音乐会以及歌剧演出机会成了音乐评论的对象。舒曼、柏辽兹等作曲家在音乐评论方面十分活跃。这种情况和现在新出的CD几乎都是音乐杂志乐评的对象很类似。
十九世纪，音乐评论的终极使命是筛选适合在音乐会这种公共空间演奏的作品，即“值得被永久聆听的纪念碑式的作品”。他们要将还未被世人所知的才华与作品输送到市面上。舒曼在杂志《大众音乐文摘》（AllgemeineMusikalischeZeitung）中，用“脱帽吧，先生们！这是一位天才”来介绍肖邦。这番著名言论正是音乐评论刚刚诞生之初，纯真而胸怀远达的最好写照。在这样的音乐评论之下，十九世纪到二十世纪前半叶确立了至今仍在沿用的“名曲目录”。而二十世纪后半期，音乐评论的主要作用是筛选值得被永久聆听的名曲演绎，即“有名的演出”。
筛选经典名作的评论，不仅针对同时代作品；也涉及过去的音乐。发现舒伯特《C大调第九交响曲》（伟大）和《第三钢琴奏鸣曲》遗作的是身兼音乐评论家的舒曼；而令巴赫的《马太受难曲》在一百年之后复活的则是门德尔松，这些都是非常经典的案例。还有柏辽兹，他总是不厌其烦地讲述贝多芬的伟大。当时的评论家和作曲家不像今天这样完全分离。特别是在德语文化圈中，有与法国、意大利对抗的民族主义文化倾向，评论家和学者接二连三地发掘本国历史中的大作曲家，对他们的伟大赞不绝口。十九世纪，巴赫、亨德尔、莫扎特、贝多芬等作曲家的传记被陆续撰写出来，其资料以及作品的目录也得到整理。那是一个不断涌现大作曲家、著名曲目、音乐评论和音乐传记的时代。
如果说发现名作是音乐评论和音乐家传记的职能，那么要将这些作品保存下来，音乐学院便成了必不可少的存在。近代音乐学院的范本是年成立的巴黎音乐学院（之前在意大利的威尼斯、那不勒斯等地也有过一些音乐学院，但都是类似于孤儿院的性质）。十九世纪，音乐学院的制度得以确立，布拉格（）、维也纳（）、米兰（）、莱比锡（）、柏林（）、莫斯科（）等地的音乐名校也相继建立。音乐学院里不再奉行传统的封建师徒关系，而是实行有才能便可以接受系统性音乐高等教育的民主制度。这也是十九世纪“音乐公共化”的产物。
今天说起学习音乐，几乎等同于“学习器乐演奏”（比如学钢琴、小提琴、长笛）。然而直到十八世纪，师徒制度中的音乐学习，首先意味着“学习作曲”。器乐充其量是音乐家为展示自己作品而必要掌握的技能。音乐家独奏时基本只演奏自己的作品，也不存在专门演奏他人作品的“职业演奏家”。音乐学院则不同，学生在入学之初就决定好专业。小提琴专业或钢琴专业的学生基本只学习自己主攻的乐器，而且马上会学到“大师名曲”。现在大概无法想象小提琴专业的学生将自己创作的乐曲带到课堂上。在音乐学院学习过的优秀曲目，这种制度可以看作促成“名曲目录”形成的重要因素。特别在德国的音乐学院，完全是用对待圣经一样的敬畏态度，教授巴赫、莫扎特以及贝多芬的作品，学生们的学习态度更是郑重其事。
夸张地说，直到十九世纪，音乐原则上都是一经演奏就销声匿迹的消耗品。歌剧作品如果颇受欢迎，也许会在其他城市上演得以延长“寿命”，但通常几年之后也会从剧目库中消失。音乐重要的是“在某个时间满足某个特殊场合的需要”（即满足赞助人的要求），作曲家们并没有太多“要写出永远流传之曲目”的意识。在这个意义上，可以说直到十八世纪，西方音乐的作曲意识和今日的流行音乐没有太大差别。而十九世纪则是以“名曲”为核心的音乐时代。将过去的伟大音乐列入演奏会曲目，是从十九世纪（特别是后半叶）开始的。巴赫虽然知道帕莱斯特里纳，却绝不会演奏他的作品。晚年的莫扎特虽然知道巴赫，但也不会在演奏会上弹奏巴赫的作品（不过，莫扎特曾将亨德尔的《弥赛亚》进行改编，亨德尔是音乐史上第一位在过世后，其作品还被作为名曲上演的作曲家）。然而，门德尔松、李斯特、克拉拉·舒曼、安东·鲁宾斯坦、汉斯·冯·彪罗等钢琴家都曾在演奏会上弹奏巴赫或贝多芬。十九世纪的演奏会是展示不朽杰作的音乐艺术馆。
就这样，在十九世纪，众多作曲家之间萌发了一种使命感，他们要写出“即使与巴赫或贝多芬的作品一同演奏，也不会自惭形秽的不朽名篇”。到十八世纪为止，音乐会在原则上还仅仅是演奏当下的作品，到了十九世纪则演变成了与以往的作品同时登台的情况。作曲家们在意“伟大的过去”也是情理之中。自己的作品可能经常会作为演奏会的序曲部分，出现在贝多芬的作品前面，这对作曲家来说是一种莫大的压力。舒伯特在创作很多交响曲和钢琴奏鸣曲时中途放弃；舒曼和勃拉姆斯等人最初写交响曲时，花费的时间长的惊人……这些都可以看做对伟大名作（具体来说是对贝多芬）的一种俄狄浦斯情结。当时的作曲家都有这种过剩的自负心理，认为“只要写交响曲或钢琴奏鸣曲，就必须达到足以与贝多芬匹敌的水平”。
在李斯特和瓦格纳所谓的“未来音乐”，或马勒所说的“我的时代终将带来”背后，存在着同样的历史意识。他们认为，“对于作曲家来说，最重要的是写出足以与过去伟大遗作相匹敌的、纪念碑式的‘未来’。仅仅执着于‘现在’是不够的”。而且“过于伟大的事物，不会被浅薄的同时代人所接受”。这种思想倾向在德国尤为强烈，这与将眼前需求方在优先位置的法国行程强烈反差。曾经极受欢迎的罗西尼和梅耶贝尔（梅耶贝尔是出生在柏林的犹太人，其歌剧在巴黎获得极大成功）被舒曼以及瓦格纳批判，说他们“迎合同时代人轻薄的癖好”。于是，同一时代中，那“超越时代的德国伟大名作”与“意大利以及法国浅薄的流行音乐”并存成了十九世纪音乐史的一道独特风景。