《菩萨蛮》盛行于大唐王朝，原是教坊舞曲。“女蛮国入贡，危髻金冠，璎珞被体，号‘菩萨蛮队’。当时倡优遂制《菩萨蛮曲》，文士亦往往声其词。”（引自《词谱》）成为教坊舞曲后，文士仿效依声填词入宫廷燕乐，逐渐演变成词牌。
《菩萨蛮》又名《重叠金》、《子夜歌》等，全词四十四字，属双调小令。上阕后二句与下阕后二句字数平仄相同。上下阙四句的韵脚，均为二仄二平。前人可供借鉴的优秀作品很多，或许这也是当代诗词爱好者十分喜爱而欣然命笔填词的原因。
《菩萨蛮》词牌格式如下，其中括弧中的平仄为可平可仄：
(平)平(仄)仄平平仄，(平)平(仄)仄平平仄。(仄)仄仄平平，(仄)平平仄平。
(平)平平仄仄，(仄)仄平平仄。(仄)仄仄平平，(仄)平平仄平。
在这个定格的平仄谱中，还有一条潜在的规则，就是上下阕末句都可改用律句平平仄仄平，这是因为上下阕末句的首字都可平可仄，因此，如果这五个字的首字用了平声，就成了平平平仄平，这是格律诗词的“孤仄”现象，必须“拗救”，根据格律诗歌平仄交替抑扬起伏的韵律要求，要改成平平仄仄平，在介绍词谱的资料中，往往因为没有详细说明而在理解上出现误区。这在宋人是不言自明的道理，“孤平”“孤仄”都是大忌，我们今天学习就要举一反三地说明，还要花大力气来理解。说了这么多，其实就是词句不能出现孤平孤仄的基本常识。
格律诗词中的平仄，这应该是从唐王朝为临界点的，唐以前没有严格意义的平仄韵律，称为古体诗，或称“古风”；唐代渐渐兴起严格平仄韵律的诗歌，尤以盛唐为盛，这种诗歌就是我们读到的唐诗中的律诗和绝句。按说绝句也是律诗，是从八句的律诗中“截”下四句来，因为律诗上四句和下四句的平仄一样，“绝”就是截断的意思。之所以从习惯上把格律诗分列律诗和绝句是为了便于举称，毕竟两者的字数不一样，律诗和绝句与古体诗相对，被统称为近体诗或今体诗。有人对“近体”和“今体”的称谓不理解，这是唐人立足当时的称谓，文学史把唐王朝界分为初唐、盛唐、中唐和晚唐（五代），初唐四杰王勃的《滕王阁》诗，就是七言古诗，不是七言律诗。近体诗或今体诗的称谓是在李白、杜甫这对“双子星座”和众多诗派兴起的盛唐逐渐形成的，借以区别于含古风在内的古体诗，包括七言、五言律（绝）和排律。宋词是格律诗歌的另一种形态，导源于民间，兴起于隋唐，盛行于宋朝，成为有宋一代的文学标志，所谓“调有定句，句有定数，字有定声”的抒情新诗体，指的就是宋词，又称“长短句”。唐诗和宋词是文学史上的瑰宝，从声律上说，唐诗有整饬之美，宋词有参差错落之美。
近体诗无论律诗还是绝句只叶（同“协”）平声韵而不叶仄声韵，叶韵就是现代汉语押韵的意思，而且一韵到底，不可换韵。不知道格律诗歌的这个常识有时就会把近体诗读音弄错。记得有播音员曾把晚唐李商隐的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”的阴平声“看”读成了第四声仄声。同样，当年毛泽东的《七律》“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场”中的“场”也因为近体诗不叶仄声韵的规则，应该读成阳平声（音常）。在理解唐诗中的律诗和绝句只叶平声韵的基础上，还要明确宋词与唐诗却有很大不同，宋词的平仄韵律要比唐诗的近体诗复杂得多，不但叶平声韵，也可叶仄声韵，还可以平仄韵交替，甚至有的词牌还要求叶句中韵，作为平韵或仄韵的本身也有感情色彩。《菩萨蛮》就是二平二仄平仄韵交替的四韵体双调小令结构形式的宋词词牌。
格律诗歌中的唐诗和宋词都要讲究严格的平仄。古代汉语的四声是平声、上声、去声和入声，和现代汉语四声相对应，阴平和阳平分别对应第一声和第二声，上声和去声分别对应第三声和第四声，只有入声不能与现代汉语对应，被全部融入现代汉语四声之中。古代格律诗歌平声是指阴平和阳平，仄声是指上声、去声和入声，要阅读欣赏就要了解宋词平仄格律，由于现代汉语没有入声字，因此，不论是填词还是欣赏，认读入声字是很有必要的。同时，古代汉语入声融入现代汉语普通话四声的规律确实不好把握，南方人却有一个取巧的捷径，因为古代汉语的入声字大多保留在南方方言中，用南方方言读一下，就可帮助把握规律明白几分。比如，我们熟悉的王维的《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流”，“松间照（平平仄）”与“石上流（仄仄平）”的平仄，按近体诗平仄相对的规则必须相对，“石”字的普通话是阳平，其实是个仄声的入声字，要读得很短促（si），接着把“上”字连读出来，不要翘舌，这就是保留在南方方言中的平舌音入声字；“随意春芳歇，王孙自可留”中的“歇”，也是仄声的入声字，用南方方言读就对了。试着用上海、南昌方言朗诵，“歇”的读音就是标准入声字。在读到这字时，短促而稍加停顿，加上摇头晃脑地矫情，就有那点文人雅士吟诵的那个意思了。我们都熟悉李清照的仄韵体《声声慢·寻寻觅觅》，要求韵脚都落在仄声上，“独自怎生得黑”中的“黑”就是一个仄声的入声字，不能读成普通话阴平，如果用南方方言来检验，就是南昌、武汉方言“黑不溜秋”的那个“黑”。这样说来，可苦了北方人认读入声字，不知道从哪里入手，感叹认读入声字的迷惘心情用“怎一个愁字了得”来形容！殊不知，这个“得”字，在这里又是一个入声字！真正要把握入声字，还得踏实从把握规律入手，用南方方言念读是一种辅助方法，难免患得患失。
宋词是依声填词，就是依照声律来写歌词，这类的词是可以由歌妓来演唱的。由于词牌音乐是相对固定的，歌词却各有不同，这就大类我们现在的民歌“翻唱”，用原来的声调编唱新词。也正是因为如此，宋词除了保留格律诗歌的平仄关系外，还在声律用韵以及情感色彩诸方面有严格要求，以求形式与内容的完美统一。否则，歌词创作的随意性会影响演唱效果。假如，用《我是一个兵》的歌词套《南泥湾》的音乐，那翻唱的效果就要令人“狂汗”了。只有到了苏东坡以后才使词渐渐脱离音乐而成为一种独立的抒情新诗体，就是使宋词作为文学作品独立欣赏不需演唱的抒情诗体样式，这固然与苏东坡仕途坎坷的一生遭遇相关联，但毕竟是宋词的一次里程碑式的飞跃，特别是词开豪放之风，冲出了词以婉约为正宗的藩篱。当年在密州（山东诸城）任上写下《江城子·十年生死两茫茫》和《江城子·密州出猎》，一首是婉约词，一首是豪放词，就和我们现在按照词牌填写的宋词一样独立欣赏了。其实，当时真要依声演唱这两首词，也叫歌妓们难以启齿，作者悼念千里孤坟的亡妻，梦里还乡，妻子“小轩窗，正梳妆”的场景和猎场上“老夫聊发少年狂”的词句让青楼歌妓们作为抒情主人公来演唱实在有些不可想象，或者有些滑稽，但是，苏东坡在“乌台诗案”以后，写下的千古名篇《念奴娇·赤壁怀古》，就是宋词作为独立的抒情新诗体的典型词章。在中国文学史上，评价苏东坡的词“无意不可入，无事不可言”，没有不可表达的情感，没有不可表达的事情，前人称其“以诗为词”，拓宽了词的创作题材，丰富了词的表现手法，深化了词的情感意境。作为视婉约词为词之正宗的南北宋相交时期的李清照，曾直言批评苏词是“不葺之诗”，是没有修整的参差不齐的诗，和现在的“恶搞”的指责差不多，但是，在宋词平仄声律的创作实践中，苏东坡仍是忠实的践行者。
尽管我们目前不知道《菩萨蛮》的音乐是怎样的，从平仄谱下阕每句的字数略不同于上阕的字数看来，我们似乎得到一个十分有趣的音乐信息，那就是《菩萨蛮》下阕首句乃至整个下阕的音乐在当时应该是不同的，似乎和我们现在的歌曲AB式的歌曲音乐结构相似，比如著名音乐家李劫夫为毛泽东的《沁园春·雪》谱曲的音乐，下阕的首句“江山如此多娇”字数不同于上阕首句“北国风光”的字数，音乐旋律也不一样。古人又称上下阕为上下片，所以下阕的首句有一个专用名词叫“过片句”。如果过片句字数与上阕首句的字数有变化那么这句就称为“过变”，就是说字数不同音乐也大多随之变化；这句又称作“换头”就更明确地知道因为换了一个开头，音乐自然也会变化；反之，如果过片句字数与上阕首句字数相同那么就称为“重头”，就是重复开头音乐的意思，这多数对应现代歌曲AA式的结构，比如《南泥湾》，每段开头音乐都一样。由此，能否这样推论，举凡含过变换头句（下阕首句与上阕首句字数不同）的词牌，下阕的音乐旋律多数不同于上阕，且音乐旋律应该是上阕音乐的延展而相对繁复美听一些，这一点祈盼兼有音乐文学两方面修养的大方之家不吝赐教。至于词牌中的慢词长调词牌（长调91字以上），在北宋最大的通俗音乐家专业词人柳永的“浅斟低唱”的慢词创作实践中，不但结构复杂，而且篇幅较长，音乐也优美动听，否则，宋仁宗不会在朝廷上，每对宴，“必歌之再三”了。即便在民间，“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，可以从另一个侧面知道柳词不但能登大雅之堂，而且有着“通俗音乐”的魅力。细考柳永的大多数慢词，自然是长调词牌居多，在结构上又大多呈现上下阕的字数不尽相同的结构特点，下阕首句的过变换头就是突出的特征了。《菩萨蛮》就是含过变换头句上下阕字数明显不同的一首词牌。由于起初流行于大唐，从篇幅上看，仍是一首双调小令，保留了唐代乃至宋初“以小令为主”的体式特点。
更有意思的是，“阕”字的本义在东汉许慎的《说文解字》中是“事过闭门也”！这又给我们什么样的信息呢？还是和音乐有关。字有本义、基本义和引申义，原来，“阕”的本义在汉语词义的演化中，由“闭门”引申为“止息”，后来由“止息”的引申义演化成了音乐休止或一段（首）宋词的基本义，词义一来二去的演化，反倒把“阕”的本义给忘却了。如果把本义“事过闭门”中的“事”和“闭”除掉，就成了“过门”二字。在我们现代歌曲音乐中，尤其是民歌中，段与段的衔接音乐，我们至今习惯称作“过门”，这让我们恍然大悟，有一种洞见的惊喜，否则，怎么也想不通歌曲的衔接音乐与“过门”有什么关系。原来是词的音乐形式与文学形式的有机融合，无怪乎中国音乐史又称作中国音乐文学史，诗词文赋中的宋词无疑就是明证之一。现在我们不难想象，《菩萨蛮》两段音乐之间一定有一段“过门”的音乐承上启下，过门音乐后，然后演唱者接着演唱下阕不同于上阕音乐旋律的唱段，神思遐想那一定很好听。在民族器乐演奏中，在歌曲的衔接音乐中，现在年轻人叫“过门”的好像也不多，觉得“过门”不好听，有些老土。有一回，在公园偶然看见一位老太太唱歌，老头们在拉着胡琴伴奏，嗡嗡唧唧地引得许多人驻足，老太太唱罢一段紧接着就想唱第二段，刚一开口，伴奏的老头们急了，边拉边喊：还有一段过门啊！此情此境，其乐也融融。
诚然，我们很想知道《菩萨蛮》的音乐乃至宋词的音乐旋律，我们能知道的为数有限的宋代音乐，是南宋一介布衣的姜夔留下的《白石道人歌曲》。著名音乐家杨荫浏先生在二十世纪五十年代曾将《白石道人歌曲》全部翻译为五线谱，连同姜夔用俗字谱记录整理的唐玄宗李隆基当年创作的《霓裳羽衣曲·中序第一》，均被联合国教科文组织所收录。其中两首“自度曲”宋词，就是作者新创的词调。姜夔取林逋《山园小梅》中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”每句前两个字为词调名，分别命为《暗香》和《疏影》。年的冬天姜夔做客于范成大府上，老朋友漫步花园赏梅花，范成大请谱一曲新腔咏梅，姜夔竟一时兴会连写这两首，词和音乐均出自他一人之手。如今，亲耳聆听中央民族乐团演奏的两首歌，领略宋词的音乐旋律，真有“此曲只应天上有，人间能得几回闻”的感慨，其中，由当代音乐家演绎的古代民族器乐的配器尤值得称道，音乐意境交织得袅袅婷婷，虚无缥缈。当时，在范府歌舞教坊演唱后，深得范成大赏识，新年将至与姜夔惜别，竟把演唱这两首词的当红名妓小红作为新年的“礼物”送给了姜夔，以资鼓励，一时传为美谈。有姜白石《过垂虹》诗为证：自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。（引自高教出版社《音乐欣赏》）
南宋四大家之一的范成大对宋词的欣赏自然有着极高的修养，姜夔也和北宋的周邦彦、柳永一样，不仅是著名音乐家，又是宋词大家，他的咏梅词作未必仅仅是音乐优美而“赢得美人归”：
暗香·梅花《暗香·咏梅》
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。
疏影·梅花《疏影·咏梅》
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。
这两首“自度曲”词，和我们现在新创作的歌曲一样，没有“声调”可依，音乐是自己创作的，音乐形式和歌词内容完美组合在一起。而且不难看出，歌词中作为仄声韵的入声字还不少，每首词上下阕的字数也不一样，下阕的首句也都是过变换头句，和我们现在AB式歌词结构一样。下阕的音乐，用现在的音乐理论分析就是主调音乐的延伸组接与拓展深化，联合国教科文组织把这两首词的曲调作为中国古代音乐永久珍藏。姜夔已经遥远得看不见面影，但是，我们从内心感谢姜夔，为我们的民族“没有音乐的音乐史”（引自高教出版社《音乐鉴赏》）多少挽回了一点面子。可惜，姜夔的这两首词曲都不是《菩萨蛮》。
现在，我们看到网络上发表的《菩萨蛮》词作，写得好的优秀作品很多，除了平仄韵的要求之外，而且上下阕各句之间换韵和用韵也十分精到。由于得益于互联网这个信息交流平台，网络文学的创作呈现出欣欣向荣的气象，而喜爱诗词歌赋的文学爱好者也日益增多起来，宋词自然也不例外。但是，我们在欣喜之余，看到网络文学中有很多宋词作品，包括《菩萨蛮》在内，仍然是现代长短句诗歌而不是严格意义的宋词。也有人在网上发表文章，觉得现代普通话的四声与古代汉语四声不同，也没有官方韵书可供参照，提出写作宋词不须考虑平仄关系和声律要求，当然这种看法是大谬的，这也许是这种“不葺之诗”出现的原因。“中华民族是有着悠久的诗歌传统的民族”，作为格律诗歌的唐诗宋词是中国文学史上的“双壁”，如果宋词在我们手上丢掉，就“罪莫大焉”了。其实，就单一词牌的学习创作填写而言，并不很难，宋词平仄声律方面的知识书籍和网络交流平台给我们提供了一个比当年唐宋王朝更广阔的学习实践空间，词牌《菩萨蛮》的学习创作也是如此。我们更愿意看到“等闲识得东风面，万紫千红总是春”的宋词创作的繁荣景象。
格律诗歌宋词的创作和欣赏，是古典文学艺术和古典音乐艺术相互凝炼的审美过程，对作者而言，有时也会有当年中唐诗人贾岛“两句三年得，一吟双泪流”的酸辛感喟；对欣赏者来说，宋词抒发的情感和营造的意境给我们一个丰富而又灵动的想象空间进而在艺术审美的鉴赏中获得一种智性的满足。闻一多先生在新诗创始时期对新格律诗的“三美”主张，给我们一个启示：只有“戴着镣铐”跳舞，才“跳得畅快”。
扩展阅读：
《菩萨蛮·大柏地》毛泽东
赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？雨后复斜阳，关山阵阵苍。
当年鏖战急，弹洞前村壁，装点此关山，今朝更好看。
全词四韵“紫舞”、“阳苍”和“急壁”、“山看”，首句“赤橙黄绿青蓝紫”中的“紫”没有入韵，但首句可入韵，亦可不入韵。其余每两句互相叶韵。
“关山阵阵苍”和“今朝更好看”的平仄关系均为“平平仄仄平”，“看”是阴平声，读音如李商隐律句“青鸟殷勤为探看”中的“看”。词中“当年鏖战急”中的“急”是入声字，归为仄声，这句是“平平平仄仄”。
《菩萨蛮·雾窗寒对》清·纳兰性德
雾窗寒对遥天暮，暮天遥对寒窗雾。花落正啼鸦，鸦啼正落花。
袖罗垂影瘦，瘦影垂罗袖。风翦一丝红，红丝一翦风。
这是一首回文词。即便回环往复，也合定格的平仄声律。回文词如文字游戏，往往因牵强用词而害义，但词评“清新流畅，运笔自如”，或可以学习体味《菩萨蛮》平仄声律的关系。
全词四韵“暮雾”、“鸦花”和“廋袖”、“红风”，每两句相互叶韵，也是本词可圈点之处。其中，“风翦一丝红”和“红丝一翦风”中的“一”是入声字，归为仄声，如果不认读仄声，又犯“孤仄”了，因此，两句的平仄关系分别是“平仄仄平平”和“平平仄仄平”。除“一”字句外，其它各句的平仄关系均可对照平仄谱，读音与普通话四声相对应。