姚恒璐（中央音乐学院作曲系教授，博士生导师）
在作曲技术理论的学习阶段，我们可以区分哪些作品属于传统技法，哪些技法是现代风格的必需；而在实际的作曲实践当中，过分强调作品是否是“传统或现代”风格，“不是黑的就是白的”，只能增加隔阂和对立，无助于艺术品格的培养。从这个角度看，传统或现代既是音乐风格之别，也是艺术品味所造就，就如同“好吃萝卜的不吃梨”，各有各的爱好。在“黑与白”之间，还有大量的“中间色”存在的可能。绝大多数音乐作品的写作方式及其多元风格，正是由这些“中间色”所组成。正如中国音乐学院的施万春老师在他的文章《现代主义不应成为学院作曲教学的主流》中所说：“学生们提交的新作品中凡是采用传统技法写作的，分数都很低，而采用‘现代风格’的作品一般都可以打高分。”以现代与否评价作品的优劣，其本身就是作曲教学理念上的一种误区，在没有音响仅凭谱面印象打分的情况下，仅仅是一种应试评价体系的权宜之计，而不是艺术品味与创作的需要。而在普通高校，这一现象又走向反面，传统技法理论并没有吃透，现代音乐风格则干脆不接触，造成音乐创作与现代音乐风格的时代感不接轨、对于前多年世界音乐潮流特别陌生的局面。
一、生态断链与自然生成——音乐时尚与多元音乐风格
作为21世纪的作曲家，应当有一种风格出新的自觉行动。一味采用“纯传统”的作曲风格在学术界也是不可取的，一百年不变的音响方式，甚至作为中国作曲家照搬“俄式和声”来作曲也不能察觉风格上的不协调。如同烹调中只是放盐而缺少必要的“佐料”，也会使人听得腻歪。一方面，从历史的眼光观察，中国从未经历过像西方文艺复兴、巴洛克、古典、浪漫、印象、表现主义等等多元音乐风格的洗礼。年前的中国才刚刚接触到西方古典音乐，就将其技法引用到自己民族的音乐创作中，经过改革开放在20世纪70年代末又直接“蹦到”西方现代主义音乐创作思潮中，音乐界这种整体“生态断链”的结果导致从创作、表演到作品的接受者都缺乏思想准备和音响适应能力，这个课早晚还得由时间来补上。另一方面，新作品要求具备“时代感”。作曲家要了解20世纪以来经典代表性作品的音响特征，“知己知彼”才能决定自己的取向。穆索尔斯基曾经说：“艺术如果仅仅描写‘美’的物质的一面，那么这只是粗糙幼稚的艺术，只是艺术的童年时期。坚持不懈地挖掘大自然的、人们的一切细微特征，挖掘这些大家不常见的方面，并且掌握它——这就是艺术家真正的天职。”试问，我们从事音乐创作和表演的艺术家，其音响储备、技术支持，有多少经历过“生活的洗礼”？创作的作品有多少是真正印证了中国的文化内涵，而不仅仅是在标题上做做样子。又有多少经过借鉴西方得出的音响特质却是停留在人家的母语语境之上的？所以说，不管是采用传统或是现代音乐的技法写作新作品，都有可能存在音响鉴别中的生疏感和生搬套用的痕迹，由此影响作品的传播和接受。
年轻的学生在其学习音乐的过程中，接触到的大多是西方古典浪漫音乐作品，所学习的作曲“四大件”也是在总结西方经典音乐的基础上的技术理论，他们自幼弹琴，社会音乐生活内容也没有几项是属于中国民族音乐或现代音乐范畴的，所以笔者认为，缺乏生活中的音响体验是学习现代作曲技法乃至学习多元音乐风格的最大障碍。没有文献资料的支持（大多数大学没有像样的图书馆），没有音乐会，没有能够培养艺术品味的国内、国际交流，就没有此类生态环境的基础。
此外，作曲家首先是思想家，成功的音乐作品总是首先具备艺术想象力、音响积累和知识结构效应，企图采用一些表面化的现代技法玩“文字游戏”，在短时间内也许还有一些趣味效应，时间长了，大脑一片空白，写什么、怎么写全然没有概念，所学的那点现代技法，也会很快还给老师。我们总是习惯于围绕着技法去谈民族风格与现代手法，以“技法论技法”其视野会越来越窄，却常常忽视了其中的关键在于“言之有物”——你的作品在说什么？观念的冲突引发不同的艺术态度，文化的力量不可小视，这才能够产生多元音乐风格的巨大想象空间。在技法范畴，不能为了局部某种音响的成功表现而沾沾自喜，“音响的整体结构”才是成功与否的核心问题。在我们的音乐创作中，这些思考都是需要亟待解决和重视的问题。音乐作品表现什么，必然包括形式美的技法内容，就是要依赖于技法去实现形式美的作品，除此之外还牵扯到思想和文化视野，但辩证的是，仅仅依靠所谓空洞的“技法理论”去支撑一首作品，脑子空空缺乏想象力，肯定也是写不好的。正所谓：工具不能代替手艺，技术不能代表艺术。技法及其音响想象要同很多社会事物相互关联才能产生艺术的魅力。正如母语是中文，而中文却学不好的人，别指望他英文会有多高的写作程度那样——传统音乐功底的欠缺，也不能用现代音乐的创作遮丑；其中彼此之间都有无穷无尽的关联，制约着创作潜能的发展。
很多作曲家都一直在尝试应用中国音乐母语采用不同的创作技法，力求将多年音乐研究的成果转化为创作的借鉴，进而达到同一母语下的不同风格。笔者反对只在作曲技法上的走极端却缺乏思想高度，而造成“言之无物”或写出的作品不知所云；也反对将中国与西方两个传统直接嫁接（例如采用斯波索宾和声与中国民歌风直接编配，而长期以来很多作品都是这么做的）。中国作品不仅要在中国人的圈子里互相交流，还要走向世界，在“洋为中用”基础上，逐步达到“中为洋用”（搞不好这点也许仅仅是个理想）。当然，每位作曲家都要坚持自己的审美习惯，才能实现“百花齐放”的多元创作风格和形式。但如果不打破旧的音乐语言模式，中国作品在国际上听来就是千人一面的风格，这肯定与“音乐创作”本身的含义相冲突——这些就是中国作曲界现存的辩证关系。现存的现象还有，一方面是对上世纪80年代所谓“新潮探索”认识的固化而停顿不前，其实对于现代音乐的认识和做法早已千变万化，国内圈内人对此很不敏感，仍然是“人云亦云”；另一方面就是传统习惯模式（甚至就是“文革样板戏”影响下的固化创作传统）长久不变，两相对立，互不沟通。艺术品位决定着艺术的生存状态。尽管我们已经产生过很多音响新颖的音乐作品（包括音乐母语鲜明的现代音乐作品），只是由于人们的“听觉品味的固化”，而不愿意接受、不愿意改变“口味”罢了。
离世界太远，受信息局限，这是每一个中国作曲家、理论家都要防范的事情。当我们面对媒体大肆宣扬“时尚生活”（fashion）的时候，人们的视线总是